行走在路上的艺术语言

 　这次我们的访谈采用了比较轻松随意的聊天形式，放弃了早已准备好的提纲话稿。从闲聊开始漫谈，适时地提出一些疑问，庄老师回答我们每个问题时都会略作思考，思路清晰遣词准确，带着艺术家特有的睿智风趣。经历了半个多世纪的风霜，战乱、运动、“文革”、开放、改革……历史的伤痕，时代的变革，光阴流逝给人带来的不仅是改变，还延长了那份孤独的坚持。“对我来说，画画本身就是一场挑战。在挑战中，我是不断追逐的，追逐大师、时代与自我。”挑战和追逐贯穿编织成的艺术生涯，显得孤独而漫长。多舛的个人命运在经历了四十多年的浮沉后与水彩偶然相遇，而后的三十多年的水彩生涯中，依旧不改的是虔诚的态度。

　　以下内容为本刊编者与庄弘醒老师的对话：

　　《收藏与投资》：水彩画常常被比喻为“小夜曲”或“轻音乐”，因为其表现的对象一般比较轻松、有趣味性，所以有评论认为水彩画在表现力度方面有所欠缺，您怎么看待这个问题，您觉得与油画、水墨相比，水彩的表现力如何?

　　庄弘醒：客观地说，水彩画的表现力是有局限性的，跟油画、水墨相比它的弱项显而易见：它没有油画的深度，也没有水墨画灵动。但水彩有它独特的优势，跟油画比，它的画面更加轻松灵动，更具气韵。国画在色彩上弱于水彩，水彩中的色彩关系可以非常丰富。色彩有非凡的魅力，又是艺术家的情感和感觉转化而成，饱含艺术家的热情。无论是看毕加索、马蒂斯亦或梵高的画，画面中的色彩魅力都能让人热血沸腾，这大概是一般传统水墨画中所缺乏的。

　　《收藏与投资》：您在文章中说选择水彩的缘由很偶然，一切偶然都是化了妆的必然，您在水彩画创作上是如何逐渐走上柳暗花明之道的?您的艺术创作追求的是怎样的最终目标?

　　庄弘醒：“选择”是很难说的，因为我所处历史环境的特殊，那时候的选择应该说是“身不由己”。年少时我非常喜欢油画，俄国画家列宾、苏里科夫等都对我有很大的影响，《伊凡杀子》、《近卫军临刑的早晨》、《缅希柯夫在别留佐夫镇》等作品都曾深深震撼我。但当时的“自主选择”并不能主导个人命运，更多的是时代带来的偶然的机会与选择。一次偶然的机会，我去画了连环画，一画就近十年。又因一次偶然的机会邂逅了水彩，正值一九八八年，我被调到江苏省教育学院，因为服从工作需要，我开始画水彩画。

　　之前，国、油、版、雕塑等因服从工作需要我都实践过，选择水彩后，我开始按意愿创作江南与水乡与人体等系列，我发现这种透明、灵动、灿烂的水彩画恰好能够营造、表现出我描绘的心中家园，慢慢也就“柳暗花明”了。既然嫁给水彩，那就不会有其他“非分之想”，我们这个年纪很重视一种叫做“从一而终”的情感。绘画的过程让我更感兴趣，所以“目标”如何对我而言也并不重要。我自然不是有些“成功”的艺术家，我想做的也只是让我的人生在挑战与追逐中潜行，所谓“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已”。

　　《收藏与投资》：一直以来您的《水乡》系列是被大家熟知的，在这类作品中总是透着一股氤氲的江南水汽，有着怀旧的落寞以及悠远的乡愁。同时您在作品中经常使用一些极具传统风情的审美意象，例如“拱桥、长廊、园林、老屋、月光等”，您为何偏爱这些意象?

　　庄弘醒：我出生在一个南方小镇的书香人家，受家庭与环境的影响，江南水汽的氤氲使我对这些带有江南气息的事物有着天然的亲近感。我画水彩的时候，面临的是中国传统建筑的大量消失，随处可见的“拆”字让人心惊。中国传统建筑的消失有很多原因，首先，中国的传统建筑很多是木结构的，长期自然侵蚀导致木质受损;其次，中国是个多灾多难的民族，许多建筑毁于战火，解放后，又有很多房子被分配被蚕食，后来的人口膨胀导致旧房子难以满足居住需要，一座座鸽子笼式的高楼从此拔地而起。我去过很多欧洲古镇，意大利的佛罗伦萨、西班牙的特累多、俄罗斯的佛罗基米尔、苏斯达里，这些城镇，即使经历了千百年的岁月侵蚀，古堡、教堂、小街却依旧保留着过去的模样，历史面貌依旧完整无缺地屹立着。我也曾去中国苏杭各地寻找没有商业加工的古建筑群，大多无果而终，中国传统建筑的风貌变成消失的记忆。

　　除此之外，“江南意象”还包含着我对童年时期人与事的追念。我的祖辈、师长、邻里，所有童年时期我所怀念敬仰的人们，仿佛都在我身边，栩栩如生。我用手里的画笔去描绘他们，画出那些须臾却美好的人与事，也很惬意。

　　现代人居住在一间间火柴盒般的公寓里，而我画中的江南却更像一个“家园”。每个家有个门，门里有个院子，院子里有门楼，门楼里有客厅，客厅里有厢房，厢房旁有灶间，灶间后还有厢房还有后门，后门外可能还会有池塘，我的故家就是这样的，也是我憧憬中的家园。

　　江南有她特有的意蕴，明月、桥拱、回廊、檐铃，穿旗袍的女人，着长衫的男人。我憧憬善良、纯洁、质朴等人性中美好的东西。但我在画中描绘景物，与我以前见到的并不完全相同，这其实是我营造的心中的江南，一个心灵景象。

　　《收藏与投资》：我们了解到，除了《水乡》、《江南》系列，您的《人体》系列也是您一直潜心描绘的对象，您从什么时候开始对人体系列进行探索的?什么契机让您开始了这个系列作品的创作?

　　庄弘醒：人体这个题材，对我来说是一个极大的挑战。

　　长期以来，我们这一代人遵循着“要你画什么你画什么”的规则。按如今的基础教学，美术院校都是画人体的。但在我上学该画人体的时候，已经“反右”以后，人体课被取消，只能画裸体石膏，所谓裸体石膏也就是徐悲鸿先生带来的西方古典石膏。但比我高的年级学生画过人体，看到他们挂在墙上的男人和女人体作业，煞是羡慕，也非常向往，可直到毕业都没有这样的机会。“文革”抄家又把那些人体石膏像作为黄色的证据烧毁，在我心里埋下了反叛的种子。

　　反叛居然有了机会，“文革”后有两件事激发了我对人体绘画上的创作冲动。一次是“八五运动”，八十年代中期的这场青年美术运动，吴冠中等艺术大家正红火。那场运动，冲破了原来那套红光亮、革命样板的套路，放弃了高、大、全、红、光、亮的形式语言，出现了突出个性、强调自由的强劲思潮。二是八九年北京发起的一次“人体热”，中国美术馆搞了一次很大规模的人体艺术展览，那时候连《人民日报》对此发表了评论并且发表了靳尚谊的人体作品，可见其影响之大。这样的美术大潮，触发了曾经被我埋在心中的对人体绘画的憧憬，于是我开始挑战“人体绘画”。

　　《收藏与投资》：对人体绘画，您经历了一个怎样的认识过程呢?

　　庄弘醒：人体是最微妙、最生动、最均衡、最和谐，也是最能体现人的精神与生命力的，荟萃了世间之美的极致。我们看有些浓妆艳抹的脸，会觉得不真实，浓重的脂粉伪装让人感到不适，但如果你看日常生活中朴实动人的普通人，尽管是素颜，但那充满生命力的血脉，连接着胫骨的皮肉，却令人难忘，这就是人体给我最原始的触动。一个画家如果能表现这种精神崇高之境，是最有意思的挑战，马蒂斯说他对于人体的感觉是对生命与宗教的虔诚。我们大致可以从西方经典人体作品中读懂，要研究生命与人性的本源，人体就是最好的一门功课。

　　《收藏与投资》：中国的“人体热”其实并没有持续多久，是什么让你坚持至今呢?刚开始接触水彩人体创作时，您进行了怎样的尝试?

　　庄弘醒：改革初期，兴奋的中国发展迅猛，中国的人体热如同一阵风，很快就被其他新鲜事物取代。我一直坚持到现在的原因有两个：一是我找到了题材，二是我找到了语言。从题材方面来说，我选择人体系列是我想把人体作为符号去表现中国民族的沉重主题。另一种思维，人“一丝不挂”的状态其实是自由追求的象征。“人体绘画”是我追求自由的开端，进而逐渐变成我抒发对中国历史的思考，进而有了早期的一批人体作品。我最初创作的水彩人体的主题是“印迹”，一个沉重的主题。作为中国人，特别是女人，在这千百年封建集权统治加之由男性主导的权势下，长期处于一个被侮辱、被损害的地位。九十年代初，我创作了一系列“印迹”题材的作品，老旧的传统房屋家具象征着权威与压迫，置身其中的女人，凄婉悲凉。创作并不轻松，这些作品需要耗费很大的精力，细节的推敲，形体，环境，时间空间的协调与配合，每个环节都进行了精心的设计与描绘。条件有限，学校里的人体模特，无非就是被摆一个固定的姿势，毫无生气地端坐在那里。因此我时常为人体、动作、环境、道具等资料的缺失而苦恼。

　　《收藏与投资》：后来您的“水彩人体”又发生了怎样的变化呢?这些变化给您带来了怎样的影响?

　　庄弘醒：对一个人来说，六十岁就退休了，但对于我，六十岁却才刚刚开始。学生时代，听早期留洋的教授讲述自己出国看画的经历羡慕不已，觉得那是可望而不可即的美梦。但在二零零零年退休之后，借开放的良好时机，我去了法国、意大利、荷兰、德国、西班牙、奥地利等等一些国家，把所有能看到的世界名作，逐张反复地、仔细地研习。早期，我的人体倾向完全写实，在国外通过朝圣、学习，继而自我消化，开始改变我的绘画语言。

　　我曾在巴黎美术学院进修，那时候我才真正感受到生动完美的人体。巴黎美术学院的人体模特会自由地摆出许多姿态，或优雅柔美，或充满力量，或肥胖慵懒，每个人都极具特色，充满魅力。画室的学生亦是随性而画，没有任何束缚。

　　记得当时有个跟我一起画画的法国女画家，突然有一天我到教室的时候发现她已经跑到前面去当起了人体模特，她做得异常敬业认真，在这堂课结束后，我们全体起立鼓掌了很长时间。那是一段领受“世界无境”的人生体验。

　　最初画“印迹”的时候，还注重写实，那时候正好是八九十年代，大家都偏爱创作极写实的古典画作，其实比起中国二十年代的“决澜社”画家，已落后了几十年。到了欧洲之后，我才痛感更重要的是语言。画人体的最初是想将它作为一个题材去表达，后来逐渐将其作为一种语言去研究、去探索。从此这语言又影响了我的肖像、人物画与风景。

　　我以前只是以为创作一幅作品能让别人看得懂或喜欢就好，在人体上摸索后，我的艺术观念也逐渐发生了改变。实际上，画家的任务是要引领欣赏者的审美方向，用作品引导着整个社会。塞尚毕生追求表现物体的结构,强调绘画的纯粹性，将“摹写”变为“组织”，因此他被称为现代绘画之父;梵高像火一样燃烧自己，用生命的语言表达他与物像碰撞的心中幻象，是跨时代的，尽管同时代的人们并不能理解他的画，但在美术史的长河中，他却是一个重要的引导者。

　　绘画语言总是向着更加简洁、纯粹、个性的方向发展，这是一个规律。尽管印象派具有划时代的意义，但后来还是产生了更为极端的抽象派。不断从“死去”到“活来”，思考该怎样走更强烈更简洁更纯粹的路，这自然对我年过花甲的人是挑战，在追逐大师、时代的过程中，自己不就像大海里的一艘小船，看到前方的灯塔，但不可能一下子靠近，可能会被海浪拍打转个弯，几经颠簸，还在艰难地前行。

　　《收藏与投资》：除了水彩人体外，庄老师在最近创作什么新作?新作在题材、风格以及主题表现方面有什么侧重与特色?

　　庄弘醒：我还在进行了人物和风景画的探索，根据不同的题材选择不同的语言去表达。除了题材和语言的实践外，我更加注重挖掘中西方的艺术矿藏，水彩作为西画有着中国特色的“水性”，兼具中西方艺术表达的特色。美术界常为中西方文化艺术的交融争论不休，不管在哪个画种的发展中，“中西文化”成为绕不开的坎儿，我们可以感受到中西方艺术文化的重要。中西差异固然存在，而我关注的却不是差异而是其各自深度，“钻研”讲究“钻”，而我现在想往中国传统和西方文明中“钻”，我相信这将是一个无尽的宝藏。另外，“让自己接受更多的诱惑”也是我最近所做的，新事物的涌入让年过半百的人应接不暇，但年龄是风险却也是让我甘冒风险的动力，不断认识新事物，不断接受新诱惑，才能跟上不断变化的当下。创作新作，不断进取，追求突破，这是一个挚诚的使命。但如果常常想在题材、风格表面求得突破，这种刻意其实可能会徒劳无益。说起来很有趣，刻意去表达有意思的画，本身反而是没意思。实际上应该画没有“意思”的画，让别人感觉有意思。

　　《收藏与投资》：您刚刚提到西方艺术文化特性，我们知道您很注重对西方艺术的学习，除了去欧洲游访，在巴黎美院进修外，您还在巴黎办过个展，当初的展览效果怎么样?结合您的经历，为我们说说水彩画在西方的认同度。

　　庄弘醒：除了在巴黎办水彩画个展，我还看了很多欧洲水彩画展览。相比国内的水彩画家，欧洲的艺术家风格更为多样，个性也较为突出。我在巴黎的水彩画个展中，西方人似乎对具有中国民族特色的作品更为喜爱，这些作品中有他们没有的特色，因此更具有吸引力。在西方的画廊或展览中，水彩画是非常活跃的。西方水彩画在大众收藏中甚为流行，水彩画轻松、明亮、滋润的风格很受西方人的喜爱。大概，西方人是将“水彩画”当作他们的“国画”了，但在中国，水彩却恰被国画“排挤”了。

　　《收藏与投资》：我们知道，水彩画因为其媒介材料的特殊性，所以技法丰富多样。有人曾统计过，水彩技法多达三十多种。有些画家认为这是水彩画的独特魅力所在但也有人认为技法是水彩画的陷阱，扎入技法闷头作画，百害而无利。您怎么看待水彩画的技法问题?

　　庄弘醒：一直以来，我是反对刻意传授技法的，如果一个初学者真的学会了这三十多种的技法，只能画出机械式的画。比起技法，画者的心里追求才需要被强调，这其实很难。我对技巧的认识是，没有技巧的技巧，反而能形成自己独特的技法。可惜的是，大批的初学者，包括我，在接受启蒙教育的时候，书里或老师常告诉他：第一遍颜色怎么上，树叶怎么画。引导观念，树立高度，在思考中实践，所谓的技法自然而然会形成。美术教育的问题非常严重，对此我是深有体会，这可以从许多有识之士的大声疾呼中得到证明。

　　《收藏与投资》：在中国美术馆展出的“中国百年水彩画展”中，有研究者指出展览中一些作品“内容越来越复杂，刻画越来越精细”，“水”的特性却已经被淡忘了。对于水彩画家而言这样的问题意味着什么?

　　庄弘醒：这个问题至今也一直存在，这实际上跟引导有关。大型展览需要一些大场面、大气势且画面细腻的作品。于是为了迎合展览，挤进奖项，这样的作品就会比较多。“水”是水彩的不可缺失的特性，作为中国人，“水”同样也流淌在我们华夏儿女的血液里。中国人精于用水，水彩虽然是西画，但却依托于水。在水彩创作上，中国艺术家最重要也是最独特的优势就是“用水”。用水的过程，实际是临仿国画的过程，是极具中国民族特色的。有句话说“民族的才是世界的”，只有独具个人特色、民族风格的艺术创作才能独特而具有吸引力，放弃“用水”除了丢失水彩作品的水性特色，也失去了水彩画的一种重要优势。现实情况是，当下艺术家过度地依托现代科技，不同于我们以前对着景物、模特的速写写生，现在的很多艺术家在“摹照片”。将一张精致的照片，仔仔细细地复刻下来，重视细节勾描局部，不重视作品本身的精神含量。当然，这个问题不止出现在水彩画领域，油画甚至国画都有类似的问题。更有甚者直接拍一张照片，显影到宣纸、画布或水彩纸上，勾线、填色，画出一张“逼真”的作品来。这其实已经不是艺术创作了，只能算一种“现代工艺”吧。

　　《收藏与投资》：早年，林风眠先生曾提出水彩画民族性、时代性、个性的“三性”主张，近几年，又有评论指出，艺术要关注当代，提出了水彩画需要关注“当代性”。您如何看待这个“当代性”?

　　庄弘醒：除了当代性外，还需要地域性。地域性除了字面意思——南北差异外，还有人的气质差异。我们经常说“山东大汉”却并不会说“江南大汉”，江南应该是吴侬软语，温柔缱绻，北方大漠孤烟，气势恢宏。

　　当然还有个体的差异，另当别论。“当代性”是随着社会变迁，我们无法阻挡的进程。不同时代的画家有不同的使命，身处当代的画家就必定要直面当代才是。我们现在的生存、行为、感知，甚至价值都发生很多变化，可以说，时代已经改变，这必然要求相应的艺术形式与语言发生变化。当代是一个非常多元化的社会，而艺术源于生活，这势必就意味着当代的艺术形式语言有着极大的空间，现在这对于艺术家是好时机。

　　《收藏与投资》：在年初的“百年华彩——中国水彩艺术研究展”中，展出了自105年以来一百年中中国水彩画各个发展时期有代表性的画家的重要作品。我们可以发现水彩曾一度辉煌过，许多熠熠生辉的大师作品也给人们带来了强烈的震撼，当下的青年水彩艺术家的创作品怎么样?为什么现在的水彩画领域却鲜少出现让人震撼的作品了?

　　庄弘醒：我很关注年轻人，因为年轻人代表当代，也非常羡慕年轻人的身体、精力与胆识。但现在又有一些青年水彩画家语言贫乏、老化现象严重。我经常上网浏览一些当代青年艺术家的作品，鲜少有让人眼前一亮的作品，一些学水彩的学生给我看他们的作品，常有恨铁不成钢之感。其实不管是青年艺术家还是老一辈艺术家，年龄不应该是限制。或者说，艺术家的年龄可以老化，但艺术表现力以及心理却不能衰老。历史上的大家，齐白石、赵无极、吴冠中等人，他们的作品即使到了晚年，依旧充满魅力。青年艺术家“提前老化”，年长艺术家“固步自封”，这都是当下的问题，当然也是我时常反思的。有人曾提出说“中国的现代水彩画还不如二十年代的水彩画”。当然这个说法有点夸张，二十年代的水彩画家很少，画家特别注重发展自己的艺术个性，而且吸收许多中西方艺术大家的艺术特色，创造出了一批极具个人特色优秀水彩作品。百年华彩里给我们带来震撼的大多都是过去的大家作品，但我们也并不能因此就认为现在的水彩绘画领域“一无所有”，只能说我们现在的水彩画的队伍已壮大，但还缺乏“大家”。

　　《收藏与投资》：从1715年意大利人郎世宁将水彩带入中国算起，水彩画在中国已有将近300年的历史。但相对于国油版，水彩画无论是从业人员亦或是市场热度，都较为冷清，水彩画也是大家公认的“小画种”，依您的分析，这其中的原因是什么?

　　庄弘醒：尽管对我而言，水彩的市场如何并不会对我的水彩创作有所影响，但当下的中国油画和水彩都面临着市场问题。

　　目前，国画占了“天时地利人和”优势，其市场最为火热，但历史并不是都是这样，我们知道在二三十年代国画在“五四”新文化运动的影响下，也是被攻击、不走红的，那时候西画却更为时尚，更被推崇，艺术市场其实是受诸多因素影响，不是说说就能左右的。

　　水彩被认为是“小画种”，我个人认为有两大原因：

　　一是从水彩自身来看，水彩和油画都缺乏国画的“自律”，即自我控制的成分。水彩比较客观，照景写生，题材单一，缺乏新意加之粗制滥造现象普遍存在，这对水彩来说是致命伤，过多相似的图式，让水彩画丧失画面趣味和表现力。现代科技，特别是影像技术的发展对绘画来说是种“挑衅”。比如说，如果现在再有画家画德拉克洛瓦《西亚岛的屠杀》，亦或是伦勃朗的《浪子回头》，我们不一定会为之赞叹，尽管这些伟大的艺术作品在当时都是震撼世纪的鸿篇巨制，但现在这种图式已经被摄影、影视代替了，那些作品是历史经典。毕加索的画里没有这些人物、场景，我们依旧会为他的作品感到赞叹，所以“如实描写”在现在看来都不是最重要的。国画恰恰善用“留白”，不拘泥于图式、场面，表现想表现的，省略次要的，让人感到简洁有力，意蕴无穷。

　　二是目前我国的艺术批评体系并没有建立完善，特别是水彩的评价体系，一成不变的评价体系使水彩画的艺术价值与历史价值无法被认同，更无法准确传达给藏家。同时，与其他门类相比，关于水彩的宣传与学术研究也相对较滞后，这也加剧了水彩画坛的冷清。