龙门石窟北魏古阳洞纪年小龛赏析

佛教在中国的传播与接受过程中，存在着两种发展趋向，一是侧重教义理论，二是侧重信仰实践。学者们将之总结为学理佛教和民俗佛教，前者以阐释佛教经典为中心，后者以经像崇拜为中心和求福求运为主要特征，并指出，中国佛教强大的生命力来自民俗佛教而非学理佛教。

佛教能从渺不可及的学理象牙塔尖推广到“家家阿弥陀，户户观世音”的世俗生活中，高僧弘法是源，各阶层广大僧俗的实践力行才是汇流成海的真正力量。迄今为止，他们的身影还保留在了石窟寺中，这就是石窟寺的“供养人像”题材。

佛教中所谓“供养人”，按照学术界较为普遍的理解，包括两类人，即佛教出家人(比丘、比丘尼)和世俗信众。

古阳洞是龙门最早开凿的石窟，其南北壁上多有迁洛后不久北魏宗室显贵雕凿的小龛，艺术水平较高。

古阳洞龛基本延续了云冈石窟各龛供养人的布局位置。在这里我们分别列举公元495-525年古阳洞纪年龛，从供养人像的一些发展轨迹来欣赏不一样的石刻造像。

长乐王丘穆亮夫人尉迟氏造像龛(图1)，造于太和十九年(公元495)，是古阳洞现存纪年小龛中最早的一个。其供养人出现在龛楣末端飞天之下，菩萨身后，形象非常小。供养人的这种位置和形制在云冈石窟第一期和早期的石窟龛的雕塑中大量存在，他们雕刻在主像旁侧，是佛龛雕刻的一部分，主要作用是烘托龛内雕刻的主题内容，渲染气氛。这种形制跟供养人当时的观念有关，他们认为处于末法时代的供养人，自己的奉献与虔诚比不上佛在世时正法时代的供养人，故而他们的位置较为隐蔽，形象也比较小。似为一说，但并没有确凿的证据。只是从供养人像历史演变来看，确实存在供养人由小到大，由跪到立这样的发展趋势。

在比丘慧成造像龛(太和22年，公元498)(图2)和新城县功曹孙秋生等造像龛(太和十七年至景明三年，公元493-502)(图3)中，两者供养人像位置和形制非常相似，均是在龛基的附属壁面上，以圆雕的形式，雕出香炉和两侧二身胡跪供养人。这种在小龛龛基的附属壁面下，香炉居中，两边为供养人的图式比比皆是。

香炉是焚香的器皿，是大乘比丘经常随身携带的“十八物”之一，也是佛桌上必须经常安置的“三供具”(香炉、花瓶、烛台)之一。从大多数供养人图像中看，这一类香炉应为焚烧檀香的檀香炉。

香炉仅是一个供具，但在佛龛中大量出现，且具有程式化倾向，恐怕其意义远不止于此。檀香炉与汉代流行的博山炉形制非常相像。博山炉是汉代重要的一种艺术形象，就在于它不但是一种雕刻着瑞祥纹饰的山形香炉，而且在使用时所散发的烟雾缭绕笼罩着奇特的山峰和瑞祥动物，极为生动地展现了神山、祥瑞和云气结合在一起的景象。巫鸿在《汉代道教美术试探》一文中认为，博山炉表现的海中仙山是当时“方仙道”流行的一个体现。比丘慧成造像龛的主像是弥勒，弥勒信仰的“往生净土”观念确实和汉代的升仙思想有着非常紧密的联系。这种图式实际上反映了民众信仰中佛、道、仙相杂糅的现象。

佛教在中国传播的早期是佛道不分的，东汉楚王刘英、汉桓帝刘志同时祠黄老奉佛陀就是这方面的明证。桓帝后，两教由杂糅走向对立，但只是教义上的行为，作为普通信众来讲，其信仰内容往往不局限于某个特定教派，诸佛以至佛道并崇者屡见不鲜。博山炉出现在佛龛中是一个例子。另外，造像记中表现较明显的是造像者选定的造像题材与其祈愿间缺乏教义上的内在联系。

龙门出现最早的无量寿龛是古阳洞神龟三年清信士佛弟子杜永安所造，但铭文为：“弥勒三唱，恒登先首。”由此可见，当时人对无量寿佛与弥勒佛尚分不清楚。这些例子说明，民众对于经典教义的认识具有非系统性和随意性的特点。

北海王元详造像龛(太和二十二年，公元498)(图4)和比丘法生造像龛(景明四年，公元503)(图5)及安定王元燮造像龛(正始四年，公元507)(图6)，这三个造像龛比较引人注目，就在于龛基的附属壁面出现了供养人行列图。这类供养行列图以古阳洞北壁第一层和第二层列龛的大型礼佛图和宾阳中洞、巩县石窟寺的“帝后礼佛图”最为典型。

从人物构成来看，可以分为三类，站在队列前面的是僧侣形象，紧跟其后的是功德主，每位功德主身后跟随侍从。

首先是僧侣形象。在佛教传播的过程中，职业僧侣乃是主角。他们有经师、唱导师、说法师、俗讲师、化俗法师、游行僧、邑师、社僧等。他们以各种形式，从各种角度宣传佛教思想，使得佛教思想向社会各个阶层全面渗透。例如，经师是读诵经典，并用一定的曲调来吟唱佛典中的偈颂以及赞偈的传教僧。游行僧和化俗法师是游行于都市村落进行传教的僧尼。在北魏时期，由僧尼和在家佛教徒混合组成或仅由在家佛教徒组成的义邑，此类团体多数以造像活动为中心，在华北地区非常广泛。与义邑具有同样目的而结成的信仰团体还有法社。魏晋南北朝时期极为活跃的是唱导师(或说法师)。唱导师的工作乃是宣传法理，开导众心。他们很早即和经师同时被请入家庭来说法。这些唱导师深入社会各个阶层进行传教说法。

据《高僧传》卷十三《唱导·昙宗传》载，灵味寺释昙宗“尝为孝武唱导，行菩萨五法礼竟，帝乃笑谓宗曰：‘朕有何罪?而为忏悔。’宗曰：‘昔虞舜至圣，犹云予违尔弼。汤武亦云万姓有罪，在予一人。圣王引咎，盖以轨世。陛下德迈往代，齐圣虞殷，履道思冲，宁得独异?’帝大悦。后殷淑仪薨，三七设会，悉请宗。宗始叹世道浮伪，恩爱必离。嗟殷氏淑德，荣幸未畅，而减实当年，收芳今日，发言凄至。帝泫怆良久，赏异弥深。”

如果说昙宗主要在上流社会进行教化的话，那么南朝刘宋时期的著名僧人昙颖的传教活动则遍及于社会各阶层。《僧传》说他是“凡要请者，皆贵贱均赴，贫富一揆”。

佛教在北魏传播的初期，即积极投靠政治势力，而上层阶级也利用佛教来巩固统治，兹择录《魏书·释老志》中的事例说明于下。

太武帝时，赵郡沙门法果言：“太祖明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。’”(398年)明元帝即位，“仍令沙门敷导民俗”。“世祖初即位，亦遵太祖、太宗之业，每引高德沙门与供谈论。于四月八日，与诸佛像，行于广衢，帝亲御门楼，临观散花，以致礼敬。”,“兴光元年秋，敕有司于五级大寺内，为太武己下五帝铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤。”“昙曜白帝，……开窟五所。”

以上事例表明，僧俗的势力和影响上自皇室，下至百姓，无所不达，其“敷导民俗”的作用可见一斑。

其次，就构图而言，画面上的人物，作者严格按照主尊从卑的封建等级制度。功德主们身材高大，身做S状，显示出身份的高贵;侍从奴婢则身材瘦小，形容拘谨，而擎宝盖者身材更小。除了服从主尊从卑的法则外，还有表现远近层次关系的意思。近大远小的透视法在这里得到巧妙而合理的运用，画面上没有其他衬景道具，完全依靠人物的大小、远近和疏密相间造成一个典型环境，使画面显得和谐、疏朗、简洁、完整，且富有节奏感。

值得注意的是，画面人物格外显得身材修长苗条，这种身材比例的艺术夸张，并无失调之感。它是南朝刘宋著名人物画家陆探微所谓“秀骨清像”式画风的继续和发展。

佛教石窟供养人像反映了当时人们生活的方方面面，他们的着装多数是各石窟所在地人们的生活着装的真实反映，是研究中国服饰的宝贵史料。石窟供养人题记反映出各个阶层信仰者的供养情况，从中可以了解到佛教当时对社会各阶层的影响程度， 供养人发愿文更能看出不同阶层的人们信佛崇佛的心态。总之，佛教石窟供养人是佛教石窟艺术宝库的真正缔造者， 石窟中的供养人造像既是系统的艺术，又是形象的历史。这些艺术形象真实地再现了推动民俗佛教发展的真正力量——各个阶层信仰者的思想状貌，以及佛教中国化进程中的历史演变轨迹。

(作者简介：阎国宇，河南博物院社教部)