曾梵志在高古轩：我只负责做好艺术

展厅效果图 图片：致谢高古轩

　　近日，曾梵志的个展《油画、纸上作品及雕塑》在高古轩纽约展出，距离他在美国的上一次在纽约阿奎维拉画廊（Acquavella Galleries）的个展，已经是6年前。这6年间，曾梵志成为了高古轩画廊第一个也是唯一一个代理的中国艺术家，分别在其香港和伦敦的画廊举办了个展；2013年，曾梵志的《最后的晚餐》在香港苏富比拍场上以1.8亿港元打破纪录，成为中国当代艺术家最高价作品；2014年，他的作品与法国19世纪浪漫主义大师德拉克罗瓦的名作《自由引导人民》在卢浮宫并列展出；不久前的10月，曾梵志与阿里巴巴总裁马云合作的一副作品《桃花源》在香港苏富比以3600万港元成交，又一次成为艺术界争议的焦点。

　　在高古轩在纽约切尔西区24街一个朝街的侧展厅里，曾梵志向来访者介绍一件与背景中的墙面作品相呼应的雕塑作品：“当初构思展厅布置的时候，这个房间就只想放一到两件作品。这件雕塑实际上是可以融入到绘画里的。“他指的是悬挂在雕塑后方墙上的一幅艺术家代表性的“乱笔”风景。

　　他把我们引到一个特定的角度，窗外的光线正好打在这件用纯银打造的作品上——看似一枝旁逸斜出的枯梅。“从这个角度看，它既可以是一个三维立体的雕塑，也可以完全成为一根有动感的线条。就好像中国书法中的节奏，有一点停顿再开始的感觉。而这个角度又像是枯枝，有飞白，也有枯笔。“

《蓝》（2015），布面油画，400 x 700厘米

　　从几年前展览筹备开始，曾梵志就将高古轩纽约的画廊空间按原比例复制了一个模型，摆放在自己北京的工作室里，反复揣摩。在艺术家的策划下，一组小型布面作品“四季：春、夏、秋、冬“（2015）将观众引入主展厅，画面的中心只有孤零零一个笔触，它们暧昧不清，好似自有生机，与印象中的四季风景相去甚远；展厅西侧的墙面上，三幅4米见方的大型画作向西方古典大师致敬。这些西方古典艺术史中的经典图像在被看似漫不经心的线条塑造出来的同时，又在被有条不紊地拆毁。

《昨天》（2015），布面油画，400 x 400厘米，图片：致谢高古轩

　　“比起上一次在美国做展览，这次感觉从容很多。“曾梵志信步穿行在各个展厅中，就像踱步在自己的工作室中一般。“在备展时间上更充分，［高古轩］这一次的展览自由度是很大的，展多少作品，怎么展，他们都很尊重艺术家的意愿。前后有几年的时间来思考，差不多决定权都交在艺术家手上，没有约束，效果我还是比较满意的。“

　　在过去的20年，高古轩成为了艺术界当之无愧的画廊业翘楚。目前，拉里·高古轩旗下经营有15个艺术空间，由他代理的艺术家均是当代艺术界响当当的名字。在《华尔街日报》一份对艺术经纪人的调研显示，这所画廊在2011年的销售额就已接近10亿美元。

　　“很大程度上来说，能在［高古轩］展出与在MoMA或泰特现代艺术馆展出有同等重要的意义。“安迪·沃霍尔美术馆的馆长Eric Shiner这样说。

　　在取得商业成功的同时，高古轩对艺术家的慷慨广为人知。艺术家理查·塞拉（Richard Serra）就曾经说过，拉里·高古轩对赛·托姆布雷（Cy Twombly）的帮助很大，“他让这个世界看到他的作品，给予他新的展览的机会，这使得赛·托姆布雷晚年生活相当舒适。“

　　曾梵志将与高古轩的联手称为“一种缘分“，而高古轩香港画廊总监尼克西姆诺维科（Nick Simunovic）则在一次采访中表示，“［曾梵志］众多作品所呈现的非凡力量和深邃之美，以及他巨大的创作野心，与高古轩完美地契合。”

《无题》（2015），布面油画，200 x 800厘米，图片：致谢高古轩

　　也许正是因为互相建立起的信任，曾梵志在几个系列的作品发展中一步步脱下了最初的“面具“。在高古轩的这次展览中，他首次公开展出了自己的一个全新的系列作品。穿过高古轩高敞明亮的天光展厅，展览将我们引入了一个幽暗的独立空间。入口处一件明代几案上端放着一尊文人石。艺术家告诉我们，这是为了让观众用眼睛赏玩石头的同时，能更好地适应房间昏暗的光线。

　　这个调整的过程也使得参观者的视觉经验清零。在漆黑不见五指的房间里，参观者的眼睛只能追随仅有的光亮，落在这些黯淡不清的作品上——像是秉着烛光在一个洞窟里偶然发现了远古的壁画。凑近了看，只能依稀看到浑黄的纸上抹着淡淡的墨，定睛凝神，才能分辨出若隐若现的山石和树木。

　　曾梵志用了六年时间来摸索这个纸上系列，近两年作品趋于成熟，才决定拿出来展出。他说，这次展出的5件作品算是一个预演，不久以后会以此系列单独做展览。作品的纸张是请日本工匠订制的，制作过程中纸浆的沉淀形成了自然的肌理，敷以颜色之后，艺术家再根据肌理加深或提亮，从中“挖“出隐含的形象。

　　艺术家坦承，刚开始的时候只是想在纸上实验一些文艺复兴大师的素描技法。他回忆起在柏林一所图书馆研习一件丢勒的素描作品，他执意请求管理员让他看作品的背面，发现丢勒是用中间色的方法来画素描，回到工作室后，就尝试用同样的方法作画。然而在尝试的过程中，他看到了与自己最初的想法完全不一样的东西。

　　在这些纸纹里，他看到了宋人山水。轻描淡写的笔墨随着肌理渗入纸内；它描绘的对象既可能是一块赏石，也可能是一座以小见大的峭壁。“这对我来说是一个惊喜。也许我心中本来就有这块石头，只是［这张纸］把它映射了出来。“宋代画论中所说的“于是落笔，则胸中丘壑尽在眼前”也许正是此解。

　　在另一张画中，曾梵志在纸上“琢磨“出了三棵婀娜的松树。不仔细看，像是一张斑驳的锈纸，分不出哪里是纸本，哪里是笔墨，有点美玉不琢的意味。“如果我拿这张纸来画别的东西，它肯定就失败了。［它］只能唯一地用来画这几棵松树，也只能画在这个位置。其实松树已经长在纸里面，你所能做的只是要把它‘抠’出来，上面再留一些白，这幅画就完成了。……画这样一张画，从纸张的制作，材料的选择，观察，思考，到开始动手到完成需要很长的一个过程，就像一个修炼的过程，最后画出什么并不是那么重要。”

　　曾梵志又说，“我［这些］画的完成度只有70%，20%留给浑然天成的纸张，最后的部分需要观众自己把它完成。有些人可能什么都看不到，有些人可能看到的比我画的还要多——其实这是我最希望的，这样一来这张画就完美了。“

　　正是因为强调纯粹的视觉体验，艺术家要求这个展厅里严格禁止拍照，即使是在展览的画册里，也不会出现这组绘画的印刷品。在这个艺术家精心布置的展厅里，任何形式的复制品都会是对展览体验的损失。纸的基底里隐藏的微妙的颜色和肌理，只能在展厅里特定的照度下才能显现出来。

展厅效果图，图片：致谢高古轩

　　走出小黑屋，重新豁然开朗的展厅在重要位置展出了来自于弗朗索瓦•皮诺（François Pinault）的收藏《江山如此多娇之一、二》（This Land So Rich in Beauty No。 1&2， 2010）。这一对分别宽十余米的乱笔风景油画在2013年威尼斯双年展期间曾在属于皮诺基金会的威尼斯海关大楼展出。曾梵志正是带着这样的宏大景观式的作品进入西方艺术视野的。无论是符号性的达摩和仙鹤，还是艺术家笔下的自己和他的西方艺术启蒙老师弗里德里希在画面中面面相觑，这些画面都止于视觉符号的冲撞，如果说这是艺术家对中国艺术语言的欲言又止，曾梵志在这次展览中带来的最新纸上作品就是对东方传统的直抒胸臆。

　　曾梵志向我们透露，2016年的9月将会在北京尤伦斯当代艺术中心举办一个有史以来最大型的回顾展，全面梳理各个时期的作品。届时，日本当代建筑大师安藤忠雄将会担纲展览设计，同时会请国际上著名的灯光设计师来布置展厅。曾梵志对这次更宏大的制作充满期待。他说，我们需要有新的方式来呈现艺术。

　　中国文人画在书画传统中向来是一个难以企及的高度。当问到西方的观众是如何解读展览里面的中国文人传统的，曾梵志说，“我不会去刻意的迎合他们的口味，同样一件东西，也许有的人看出了中国宋代的意味，有的人看出了意大利文艺复兴的感觉，“他一边把玩着长案上一件四面通透的灵璧石，一边说，“但是谁也不会否认，这个［石头］比贾科梅蒂［的雕塑］更加高明。”